Musique n'Imzilnes

Baha · Inscrit le: 24 Sep 2007 Messages: 8

Azul
Dans plusieurs Pays et contrees Africaines comme le Mali ou Burkina fasso , le Niger, le metier du forgeron est un statut social, c est aussi une corporation qui a ses regles et statuts.

chez moi dans Idrarns n-Wammeln ce metier est aussi excercer ou plutot etait excercer par des gents quiforment une identitee bien sur Amazigh , mais qui a ces propres rites et aussi pour celebrer des fetes, il ont une touche speciale, qui reflette leurs identitee ,ainsi que leurs status social.

Je voudrai bien avoir plus d informations si c est possible , pour comparer, car aussi au nord du Maroc , il ya aussi des forgerons, et probablement qu ils sont aussi des Imzilns..,,!!!
En attendant une reponse,, je tiens a dire : qu on forgeant , ont devient forgeron

Si Moh · Posté le: Mer Déc 26, 2007 6:16 am Sujet du message: Re: Musique n_emziln

naim · Webmaster Inscrit le: 21 Sep 2007 Messages: 1501 Localisation: Marocco

Baha · Inscrit le: 24 Sep 2007 Messages: 8

Azul

Merci... Tamzilte, c est a force de forger qu on devient forgeron.
je t assure que je ferai de mon mieu , pour ammener une reponse a ta question tres prochainement..
Tanmirte

naim · Posté le: Mer Déc 26, 2007 5:06 pm Sujet du message:

Salam,

Merci frère Baha d'être sur naima's forum...et c'est gentil de ta part de vouloir tout savoir à propos de nos imzilnes et de ceux du pays..et ce sera une belle chose de pouvoir faire des comparaisons..

je sais que tu le feras un jour et tu nous amèneras une documentation aussi...comme t'as promis .. Smile

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Si Moh · VIP-Leader Inscrit le: 26 Sep 2007 Messages: 5762 Localisation: Addis Abeba

LES GRENIERS-CITADELLES

Extrait de l’article de Ivo Grammet, in Splendeurs du Maroc (éditions Plume, Paris, 1998)

Les Berbères de l’Anti-Atlas et du Siroua (Maroc) ont toujours été contraints à survivre dans des conditions particulièrement précaires. Ils sont sédentaires et vivent principalement de l’agriculture et de petits troupeaux de chèvres et de moutons. Les précipitations annuelles sont tantôt insuffisantes ou très irrégulières. En temps de guerre, lorsque les différents villages et clans étaient impliqués dans des alliances les uns contre les autres, les réserves de la partie adverse constituaient un butin convoité.

Vérification des actes de propriétés. Agadir d'Amantazert, région d'Igherm, Anti-Atlas occidental. Photo : Geert Aerts, 1998.

Pour protéger leurs réserves et se défendre, les habitants de différents hameaux et villages construisirent des bâtiments fortifiés communautaires. Chaque famille y possédait un entrepôt. Les habitants pouvaient aussi s’y mettre à l’abri et se défendre en cas d’attaque. De là vient que le terme d’agadir désigne à la fois la fortification et le grenier collectif.

On y conservait des aliments de toute sorte. Le grain, principalement l’orge, pouvait être gardé jusqu’à 25 ans, les amandes 20 ans et les noix d’argan 30 ans. Le beurre fondu et le miel se conservaient pendant plusieurs années dans des jarres à provisions en céramique bouchées, l’huile dans des cruches à long col. On y cachait aussi des pains de sel, des dattes, des figues, des sauterelles, du henné et des peaux de moutons, de même que les armes et les munitions nécessaires à la défense, des bijoux, des vêtements de fête, des documents et des titres de propriété écrits sur des tablettes de bois.

La décision de construire un agadir était prise par la jmaa, assemblée de représentants mâles de chaque famille. Le terrain était acheté en commun. Chaque famille veillait individuellement à la construction de sa pièce. Les parties communautaires, telles que l’enclos, l’enceinte, les tours de guet et les annexes, étaient construites aux frais de la communauté. Chaque famille payait un prix proportionné au nombre de pièces dont elle disposait.

L’agadir était placé sous la garde d’un portier-gardien. Celui-ci devait y être présent jour et nuit. Il conservait la clé et était tenu pour responsable de tout vol. Disposant d’une loge et d’un grenier, il était payé en espèces et en nature par les autres utilisateurs de l’agadir, proportionnellement aux réserves de chacun. Il arrivait que chaque famille dût contribuer à son tour à en assurer la surveillance.

A l’extérieur de l’agadir, mais à l’intérieur de l’enclos, se trouvaient des dépendances telles que la forge. Le forgeron y séjournait et travaillait chaque fois que, lors de son passage périodique, il exécutait de nouvelles commandes ou effectuait des réparations.

La présence de réserves d’eau à l’intérieur de l’enclos était essentielle pour soutenir de longs sièges. C’est pourquoi l’eau de pluie, rare, était canalisée vers des citernes.

L’acte de fondation précise le titre de propriété, les droits et devoirs réciproques des utilisateurs, les corvées telles que l’entretien, les tours de surveillance, la répression et la sanction des méfaits commis dans l’agadir. Les règles de droit coutumier régissent les rapports sociaux entre les utilisateurs de l’agadir.

Le plus ancien de ces actes (XVIIe siècle) est la charte de l’agadir d’Ajarif, sur le territoire tribal des Idouska Oufella. Celle-ci servait de référence lorsqu’il fallait construire un nouvel agadir.

Les greniers se ramènent a deux types de base en fonction du mode de vie de leurs utilisateurs. Lorsque les utilisateurs sont sédentaires et ne vivent que d’agriculture, il suffit de disposer les réserves de part et d’autre d’un couloir étroit. S’ils vivent d’agriculture et d’élevage - de petits troupeaux de chèvres et de moutons - , il leur faut un grenier pour leurs réserves et un espace fermé à l’intérieur de l’enclos où mettre leurs troupeaux en sûreté. Les divers modes de vie et de survie des Chleuhs de l’Anti-Atlas et du Siroua déterminent donc les exigences auxquelles doivent répondre les greniers.

Agadir d'Amtoudi, Id Aïssa, Présahara. Photo : Geert Aerts, 1998.

Agadir de Tizgui, Siroua. Photo : Geert Aerts, 1998.

SITUATION ACTUELLE

La plupart des agadir sont hors d’usage et ruinés depuis plusieurs générations. Ce phénomène est dû aux précipitations insuffisantes des dernières décennies, aux mauvaises récoltes, à la pression démographique et à l’émigration vers des régions ou des villes qui garantissent de meilleures conditions de vie et un revenu régulier. De ce fait, le devoir séculaire de stocker pour survivre a disparu. Les agadir qui sont encore en usage sont situés dans des régions où les récoltes sont suffisances et régulières.

BIBLIOGRAPHIE

· Adam, A., Agadir. Encyclopédie berbère II, pp.236-239, Aix-en-Provence.
· Dupas, P., Notes sur les magasins collectifs du Haut-Atlas occidental. Hespéris IX. pp. 302-322. 1929.
· Grammet, I., De gemeenschappelijke opslagplaatsen van de Chleuhs in de Anti-Atlas, de westelijke Hoge Atlas en de Siroua. Mémoire de licence non publié. Katholieke Universiteit Leuven. 1976.
· Jacques-Meunié, Dj., Les greniers collectifs au Maroc. Journal de la Société des Africanistes XIV. pp.1-16. 1944.
· Jacques-Meunié, Dj., Greniers collectifs. Hespéris XXXVI. pp.97-133. 1949.
· Jacques-Meunié, Dj., Greniers-citadelles au Maroc. In Publications de l'Institut des hautes études marocaines. LII. Arts et Métiers graphiques. Paris. 1951.
· Jacques-Meunié, Dj., Sites et forteresses de l'Atlas. Arts et Métiers graphiques. Paris. 1951.
· Montagne, R., Un magasin collectif de l'Anti-Atlas : l'agadir des Ikounka. É ditions Larose. Paris. 1930.

http://www.mondeberbere.com/civilisation/agadir/agadir-fr.htm
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Si Moh · VIP-Leader Inscrit le: 26 Sep 2007 Messages: 5762 Localisation: Addis Abeba

Artisanat

On sait que dans l’économie pré-coloniale, une spécialisation traditionnelle des métiers s’était établie. Les gens de telle région s’orientaient vers tel métier lorsqu’ils émigraient vers les villes ; telle profession était dominée par les membres de telle communauté.

Dans ce cadre, certains métiers étaient principalement juifs : orfèvrerie, frappe des monnaies (dar-es-sekka) fabrication du fil d’or etc. A côté de ces métiers rentables on trouvait une concentration de juifs dans des corporations plébéiennes telles que savetiers (tarrafin) égoutiers (qwadsia) matelassiers (lhaifia) fabricants de bâts (bradciya) ou de boutons (cqad) etc.

Si l’artisanat relève de la culture populaire au sens large du concept, nous retiendrons ici surtout l’artisanat d’art, domaine où les orfèvres, nielleurs, brodeurs et brodeuses au fil d’or juifs se sont inspirés du patrimoine marocain, tout en apportant leur contribution propre par la création de motifs, l’adaptation ou le création de techniques.Il y a toujours des orfèvres juifs.

Mais en une ou deux générations, une pléiade d’orfèvres musulmans sot apparus qui, ayant fait leurs armes aux souks des bijoutiers de Fès, d’Essaouira ou de Casablanca, continuent brillamment les traditions de la corporation (1).

Ce phénomène de transmission que nous avons pu observer «en direct» est-il unique dans l’histoire de nos métiers ? Dans son «Enquête sur les corporations musulmanes d’artisans et de commerçants», Louis Massignon posait ainsi la question :«On n’a pas encore approfondi la part des traditions juives intervenant dans la vie corporative des artisans musulmans au Maroc. Elle est certainement importante, car se sont surtout des artisans, dans les villes, qui figuraient parmi ces convertis passés du judaïsme à l’Islam (…) Il est également possible, comme l’on soutenu divers jurisconsultes musulmans que l’origine de plusieurs coutumes corporatives des artisans musulmans marocains remonte au Talmud.

Une étude intéressante serait à consacrer à l’influence des différents ghettos ou mellahs marocains sur la diffusion de certains types d’outils à travers le Maroc».

Massigon citait le cas des forgerons de Tétouan venus d’Espagne. On pourrait invoquer, à l’appui de sa thèse, les noms espagnols d’outils telle que s rruj, sk rfina, blana, à conditions de déterminer la part qui revient aux morisques dans cette transmission, part évidente lorsqu’il s’agit du vocabulaire maritime.

(1)- On dénombrait en 1920 à Fès 110 orfèvres juifs, à Meknés 31, à Rabat 16 juifs pour un musulman (Massignon, «Enquête sur les corporations musulmanes d'artisans et de commerçants au Maroc», Revue du Monde Musulman, 1924, vol. LVIII).A Tiilit, en 1936, sur 40 foyers juifs, 40 étaient bijoutiers et à Tahala des Ameln, la proportion était de un sur deux foyers. Les commerçants en bijoux étaient souvent musulmans, mais plus rarement les fabricants, sauf pour les takmuti-yin qui travaillaient l'argent.
http://casajewishmuseum.com/
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Si Moh · Posté le: Mer Jan 02, 2008 9:05 am Sujet du message: Musique et forgerons

Ces posts complètent ceux éffectués sur les chansons.

Minéral
l'homme, le minéral et la musique

Musique des grottes : patrimoine sonore paléolithique
Des chercheurs français ont déjà noté dans certaines grottes du pays une correspondance entre l’emplacement de gravures ou de signes graphiques et le phénomène de résonance. Il arrive même que des traits colorés surchargent les parties sonores témoignant de l’intervention de l’homme. S’agirait-il ici des premiers gestes rythmés, martèlement de la pierre contre la pierre en vue de produire un univers sonore ?

De la pierre au métal ou comment forger une musique
Du lithophone naturel de Cro-Magnon à l’utilisation d’instruments d’origine minérale, le monde de la musique poursuit son évolution, marquant ainsi le passage de l’âge de pierre à l’âge du fer. Le métier de forgeron s’inscrit au cœur de la musique et de la production organologique. Cloches, cymbales, instruments par entrechoc ou par frappement, l’ambivalence des symboles entoure alors le métier de forgeron qui préside à la transformation de la matière rigide en objet vibrant.

RacleurGraj

En Haïti, cet instrument est fabriqué par le ferblantier qui rend rugueuse une pièce de fer-blanc au moyen de petits trous percés. Pour en jouer, on frotte sur la paroi à l’aide d’une cuillère ou une tige métallique. Ce son rythmé sert d'ostinato dans l'accompagnement instrumental.

Clairon Kléron

Fait de fer-blanc, le kléron s'apparente au clairon d'armée. Il est de forme conique et est doté d'un pavillon évasé et d'une embouchure. Le Kléron se joue par vibration labiale. On l'entend surtout au sein d'ensembles de musique ambulante, les Rara du Carnaval, où il accompagne les vaksi-n (trompes en bambou).

Crotales Qerqabat
Maroc, Afrique

Introduites au Maghreb par les Soudanais ramenés comme esclaves par les Arabo-berbères, ces castagnettes métalliques sont utilisées exclusivement par leurs descendants pour les danses profanes de ainsi qu'à l'occasion de certains rituels de possession spécifiques à certaines confréries du Maghreb.

Les qerqabats marocaines sont appelées qaraqeb en Algérie, chackcheck en Tunisie, qarqabous au Soudan.

http://www.virtualmuseum.ca/
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Si Moh · VIP-Leader Inscrit le: 26 Sep 2007 Messages: 5762 Localisation: Addis Abeba

Instruments et genres musicaux des Malinké

Le pays malinké couvre les cercles de Kangaba, Kita, Kenieba, une partie du cercle de Kati et le sud du cercle de Bafulabe. Les Malinke sont les détenteurs d'une tradition orale et musicale très riche. La production de leur musique est dominée par les gens de caste, griots jeliw et forgerons numun détenant la maîtrise du verbe. Elle se caractérise surtout par des épopées qui évoquent les héros et les grands événements des anciennes formations politiques du Mandé.

Parmi les héros couramment évoqués au moyen de récits dits en musique où se mêlent légendes et faits historiques, il y a Soumanguru Kante, roi forgeron du Sosso (début 13è siècle) qui a, dit-on, possédé un xylophone magique placé sous la protection d'un aigle et Sunjata Keita, vainqueur du premier, héros fondateur de l'Empire du Mali. La tradition musicale séculaire des Malinké est riche de trois principaux instruments dont la réputation dépasse les frontières maliennes et africaines : le 'tambour-gobelet' à une peau, jenbe, le "petit" xylophone, balanin, de 15 à 19 lamelles accordées sur une échelle heptatonique, la "harpe- chevalet" à 21 cordes, kora, originaire de la Casamance.
Ces instruments déterminent en même temps les genres musicaux dont ils sont l'élément central.

La musique jenbe se fait à l'aide de trois instruments : le "gros jenbe ", jenbe ba, dont le joueur développe les rythmes complexes, joue le solo et apporte un appui rythmique aux pas de danse ; le 'petit jenbe', jenbe den, dont le joueur donne la base de l'accompagnement ; et le tambour cylindrique, dunun, qui joue la basse. A cela s'ajoutent les battements de mains (des femmes), et un chœur que dirige une chanteuse. La production de cette musique est généralement liée aux récoltes (du fonio et du mil), aux fêtes religieuses musulmanes (tabaski et ramadan), aux rites de passage (baptême, circoncision, mariage et funérailles).

Chacune de ces occasions a ses rythmes, chants et danses caractéristiques.

Le 'petit xylophone malinké', maninka balani, avec des résonateurs en calebasse de petite taille, peut être joué seul ; il peut aussi intégrer l'ensemble jenbe décrit ci-dessus. Son utilisation harmonieuse avec les chants et la danse créé l'atmosphère musicale totale lors de différentes fêtes de la société malinke. Il s'y rattache un important répertoire de pièces musicales et de chants traditionnels. Le contexte précis d'une pièce musicale se reconnaît à son air et à son rythme qui détermine le pas de danse.

La kora est l'instrument le plus représentatif de la musique des Malinke considérée à une échelle internationale. C'est la harpe la plus perfectionnée en Afrique. Ses 21 cordes donnent une amplitude de plus de trois octaves et produisent une échelle heptatonique. Des sonnailles fixées à l'extrémité du bois auquel sont attachées les cordes, précisent le timbre. Le répertoire de la kora est en plein essor car il sert de source d'inspiration à des musiciens contemporains célèbres qui créent sans cesse de nouvelles pièces musicales. La kora peut être jouée seule ou associée à d'autres instruments tel que le xylophone.

Les trois instruments décrits ci-dessus n'épuisent nullement le patrimoine instrumental de la musique des Malinke. La harpe-chevalet des chasseurs, sinbi ou donzonkòni, la harpe à trois cordes, bòlòn, les cors, les sifflets et les tambours d'eau, jidunun des femmes font partie de l'ensemble des instruments de musique traditionnelle. Aux musiques produites à l'aide de ces différents instruments s'ajoutent les chants accompagnant les activités féminines tels que le pilage du mil, la préparation du beurre de karité, le bercement de l'enfant, le lavage du linge, etc.

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Si Moh · Posté le: Mer Jan 02, 2008 9:10 am Sujet du message: Musique (suite)

PERCUSSIONS MANDINGUES

Ces écrits sont tirés d’une méthode de djembe de Mamady Keita ( djembefola de réputation internationale ) écrite par Uschi Billmeier en collaboration avec Mamady Keita et distribuée par les éditions ARUN “ une vie pour le djembé - rythme traditionnels des Malinké “

La fonction de la musique en Afrique.

Contrairement à l’Occidental, l’Africain ne considère pas la musique comme un art ou un divertissement que l’on écoute pour le plaisir. En Afrique, la musique a depuis toujours une grande signification culturelle et sociale. Elle exprime le bonheur et la joie de vivre dans les fêtes et les mariages, la distinction et la fierté à des occasions plus solennelles, l’émotion pendant les cérémonies religieuses, le bien-être autour du feu ou la force de la pureté de l’amour, ainsi que l’énergie créatrice ou l’héroïsme.

La musique traditionnelle est l’exemple vivant de l’héritage culturel de l’Afrique. Elle plonge ses racines dans des rites, des coutumes et des idées centenaires, elle invoque les esprits des ancêtres, elle accompagne les récits historiques, les contes, les poèmes, les arbres généalogiques et les spectacles.

La musique est omniprésente dans la vie africaine. Elle accompagne le paysan dans son champ, mais aussi le pêcheur, le chasseur ou l’artisan. Chaque période de la vie - naissance, enfance, puberté, mariage, enterrement- s’accomplit en musique.

La musique africaine possède deux caractéristiques. Tout d’abord, elle invite tout un chacun à y participer. Le public et les musiciens sont mêlés. Tout le monde chante, tape dans ses mains et danse. Deuxièmement, elle remplit un rôle social. la musique n’existe pas pour elle-même, " elle exerce une influence positive à beaucoup de moments de la vie de l’individu et de la communauté ”.

En Guinée aussi, la musique traditionnelle est transmise oralement de génération en génération et connaît un processus d’évolution.
Elle fut soumise à quatre influences culturelles :

1. La musique de cour de l’ancien Empire du Mali, principalement joué sur la kora.
2. La musique des régions montagneuses ( Fouta Djallon ), mélancolique et à caractère très religieux.
3. La musique des régions côtières, dite “ spontanée ” qui raconte la vie des pêcheurs et des paysans.
4. La musique de la Guinée Forestière, une musique polyphonique, étroitement liée aux masques et aux initiations.

Rythmes et chants, de même que la danse, sont toujours présents dans la musique traditionnelle. Quelles que soient la complexité et la diversité de ses rythmes, la musique des Malinké n’est jamais exclusivement une musique de percussions. Le bala et la kora sont des instruments importants pour les griots. Les flûtes, le namabudu, le bölön, le krin ( un tambour à fente), le tambour d’eau ( dji dunum), ainsi que les différents hochets fait de calebasses, comme par exemple le djabara, de coque de fruits ou de métal, ont aussi leur place.

Plus loin nous verrons les tambours qui composent l’ensemble de tambours traditionnel des Malinké :
- le djembé, instrument de solo ou d’accompagnement
- et les dunum, dont on associe ( presque) toujours trois modèles de taille différente et pourvus chacun d’une cloche de fer.

" Le Djembé et les rythmes incarnent toute une vie, ils vivent comme nous. Les rythmes traditionnels reflètent ce que nous pensons et vivons.
Notre histoire n’existerait pas sans les rythmes traditionnels.
Depuis des siècles, les mêmes rythmes accompagnent le paysan qui ensemence son champ.Les rythmes font partie de la réalité, au même titre que les choses que nous faisons. Les rythmes traditionnels sont un art de vivre et font partie intégrante de notre vie. Qu’il s’agisse de mariage, de circoncision ou de masque, les rythmes sont toujours présents, indissociables de la vie quotidienne. Le rythme est toujours là. Le rythme traditionnel représente la vie. Il exprime ce que l’on fait, ce que l’on veut faire ou ce que l’on a fait. On ne peut pas exprimer sa joie en Afrique sans le rythme. Et notre vie offre de nombreuses occasions de se réjouir, comme la naissance d’un enfant par exemple, la fin du Ramadan, la récolte, la pêche, etc..."

Les instruments

Le djembé est un tambour en forme de coupe, taillé en une seule pièce dans un tronc d’arbre évidé sur lequel on tend une peau de chèvre rasée. La tension de la peau, et ce faisant la hauteur du son, est réglé avec des cordes. Le djembé du soliste a généralement une tonalité beaucoup plus haute que les djembés d’accompagnement.

On joue du djembé avec les mains et on obtient des sonorités différentes selon la position des mains et la manière dont on frappe. Le spectre est très étendu allant de la basse profonde ( au centre) jusqu’au “claqué” métallique et clair sur le bord, en passant par les “tons” ou “claques” intermédiaires. Chaque soliste développe son propre style avec virtuosité, ajoutant de nouveaux timbres aux trois tonalités de base.
On fixe sur le bord de la peau jusqu’à trois bruiteurs de tôle ou de fil de fer ( “oreilles” ou “Sèssè” ) qui vibrent avec le tambour ou que l’on peut frapper avec les mains.

“ le djembé est un instrument exprimant la gaieté, que l’on peut jouer de tout temps, en tout lieux et en toutes occasions. Il est connu de tous en Guinée. Il favorise l’amitié et l’amour, et encourage le travailleur dans les champs. C’est un instrument qui parle aux hommes, aux femmes, aux enfants, aux adolescents et aux vieillards. C’est un instrument de communication entre les villages, les régions, les pays et même les continents. Le djembé est universel. Il parle toutes les langues et parle à chacun dans sa langue parce que tous les hommes réagissent au rythme.
La forme actuelle du djembé vient probablement du mortier, c’est du moins ce que disent les vieillards, mais également mon maître.Paix à son âme.( Mamady Keita ) "

Mamady se souvient des rites qui accompagnaient la fabrication d’un djembé, rites qui étaient pratiqués il y a encore une vingtaine d’années.

“ On ne faisait fabriquer un djembé que pour ses propres besoins, et en aucun cas dans le but de le vendre. Il ne serait venu a personne l’idée de demander de l’argent pour fabriquer un djembé.

Autrefois, c’était le forgeron qui fabriquait les tambours. le joueur de djembé du village allait le voir, lui donnait dix noix de cola et lui demandait de lui fabriquer un nouveau djembé, ce que le forgeron considérait comme un honneur.

On allait tout d’abord voir l’arbre qui allait être abattu, le plus souvent un lenke et on dansait, chantait et jouait du tambour à son pied. Le forgeron et les gens qui l’accompagnaient offraient des noix de cola à l’arbre pour faire savoir à l’esprit de l’arbre qu’il avait été élu mais aussi pour s’excuser de l’abattre. L’arbre abattu, on taillait grossièrement la forme extérieure du djembé, puis on l’évidait.

Au cours d’une autre cérémonie, une fois le travail du bois achevé, on donnait sa voix au djembé en posant la première peau. On utilisait il y a très longtemps la peau de l’antilope, on prit par la suite des peaux de chèvre. Finalement, on tendait la peau du djembe et on jouait la toute première fois au cours d’une cérémonie qui lui donnait son language.

Il est courant, aujourd’hui encore qu’ un joueur de djembe donne des noix de cola à son instrument pou s’assurer sa protection contre, par exemple,la concurrence de batteurs d’autres villages " “

Les dunun : Dununba, sangban et kenkeni

Le dunun tout comme le djembe, est taillé en une pièce dans le tronc d’arbre, mais il est de forme cylindrique et tendu de peaux de vache à ses deux extrémités. D’une main le musicien tape sur la peau avec un baton, alors que l’autre tape avec une baguette métallique sur une cloche en fer fixée sur le tambour. La peau a un timbre clair, mais on peut en tirer un timbre plus étouffé en appuyant dessus avec le bâton. Il existe trois tailles de dunun. Le plus grand, qui a la tonalité la plus sourde, est le dununba. Le plus petit est le kenkeni et le moyen le sangbang.

“ Le sangban est le coeur du rythme. dans certaines régions, on ne joue que du sangban, accompagné par le tama (tambour d’aisselle). Ailleurs, on joue parfois du sangban avec le dununba, alors que dans d’autres villages on joue les trois ensemble (cela dépend aussi du nombre de musiciens). Le dunumba donne au rythme sa puissance et sa chaleur ainsi que sa grande dimension rythmique.
Le kenkeni complète et affine la mélodie de la voix de basse en ajoutant un autre timbre.

Les cloches donnent une autre sonorité au rythme et comblent les espaces entre les battements sur la peau. Les jeux de timbres jouent un rôle très important dans les rythmes des Malinké. Ils guident les musiciens et les auditeurs et apportent une finesse rythmique dans l’ensemble des voix des tambours. Le musicien peut faire varier à son gré les jeux de timbres. On n’utilise toutefois pas les cloches dans toutes les régions et pour autant que je sache, il n’y a que deux régions, celles de Kurussa et de Kankan, dans lesquelles les trois tambours sont joués avec les cloches. A Siguiri, le Kenkeni est parfois joué sans cloche et à Mandiana, on ne joue par tradition, jamais avec des cloches.

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Si Moh · Posté le: Mer Jan 02, 2008 9:14 am Sujet du message: (Musique (suite)

Les Bwaba

Les Bwaba vivent au sud-ouest du Burkina Faso. Ils voisinent à l'est avec les Marka Dafing et à l'ouest avec les Bobo. Au sud-est de ce pays, vivent les ethnies regroupées sous le nom de Gurunsi. Le système politique des Bwaba est caractérisé par une absence de toute centralisation. En outre, la société est organisée en trois " castes " endogames (on ne peut se marier à l'extérieur de la caste à laquelle on appartient) : les cultivateurs, les forgerons et les griots qui remplissent chacune des tâches spécifiques au sein de la communauté.

Do, divinité centrale des croyances bwaba est également le nom donné à l'institution qui les lie entre eux. Elle assure, par sa présence en brousse, son pouvoir sur la pluie, ses moyens de coercition sur la communauté humaine, le maintien de l'équilibre entre le règne naturel et le règne humain. Elle veille au fonctionnement harmonieux des rapports sociaux, condition d'une vie communautaire paisible. La divinité Do est représentée par un rhombe de fer conservé dans une céramique déposée en dehors du village et des champs, en lisière de brousse. Do est également incarné par des masques de feuilles, appelé Bieni. Aucun musée ni collectionneur ne peuvent les acquérir, tant il sont sacrés, ni les conserver à cause de la nature de ses matériaux par essence éphémères.

D'autre part, moteur de la vie sociale et religieuse de la communauté villageoise, Do commande l'organisation de la société en classes d'âge et, à travers elles, l'intégration communautaire des différents groupes familiaux. L'institution du Do regroupe en classes d'âge tous les garçons et filles d'un même village pour les conduire, à travers l'initiation, à la connaissance des valeurs sociales de la communauté. Ces rites d'initiation marquent le passage de l'enfant dans le monde des adultes et concernent l'ensemble des tâches collectives que les initiés d'une promotion doivent accomplir, avant d'accéder au grade supérieur dans la hiérarchie de l'institution du Do.

Ces initiations sont célébrées avec des masques de feuilles Ÿ qui officient seulement entre mi-mars et les premières pluies, jamais durant l'hivernage. Ces masques sont les plus anciens et les plus rituels. Ils sont fabriqués en secret à l'extérieur des villages. Symbolisant la venue du Do, ils sortent également lors des funérailles, des initiations et des grandes fêtes rituelles de purification qui ont lieu avant l'hivernage.

Les masques bwaba

Les Bwaba, tout comme leurs voisins Bobo, utilisent des masques de feuilles recouvrant en totalité le corps du porteur du masque, qui n'est absolument pas reconnaissable. Ce masque Bieni qui incarne la divinité Do est confectionné chez les Bwaba de toutes régions.

Une autre divinité, Lanlé, est présente chez les Bwaba du sud représentée par des masques de fibres Ÿ n'wimbe. La signification de ces masques concerne les mythes claniques et familiaux. Les masques de fibres représentent de nombreux animaux (hyène, antilope, phacochère, buffle sauvage, singe, crocodile, serpent, papillon, poisson, oiseau, hibou, insectes…) et quelques humains (le lépreux, le fou et la femme).

Aux fibres qui les enveloppent, ils associent soit un masque facial en bois (l'arrière de la tête du danseur est alors dissimulé par des fibres nouées en bordure du masque et des trous de fixation sont prévus à cet effet), soit la forme dite "à lame", verticale ou horizontale. Certains motifs se retrouvent sur les scarifications que portent aussi bien les hommes que les femmes : telle la croix en forme de "X" tatouée au milieu du front. Tous ces motifs constituent le support d'un langage initiatique et symbolique sur Lanlé et évoquent l'histoire des clans accessible aux seuls initiés.

Les masques de fibres Ÿ jouent également leur rôle lors des initiations. Ils participent aux cérémonies du renouveau ; enfin ils dansent les jours de marché. Les danses tant rituelles que profanes, sont aussi l'occasion de compétitions entre les clans, soit pour affirmer leur prestige, soit pour impressionner les jeunes filles.

La musique des masques de fibres
La danse de ces masques est accompagnée de musiques et ces musiques constituent une part importante de l'ensemble des musiques en vigueur de la société bwaba. L'ensemble des instruments qui accompagnent la danse des masques est constitué de plusieurs xylophones ciohun, de petits sifflets wini, de tambours d'aisselle doumbonou et de tambours cylindriques kinkinbo. Parmi eux, le xylophone ciohun revêt une part prédominante. Il accompagne les fêtes profanes et les rites saisonniers, comme la fête des moissons, célébrée lorsque tout le grain est rentré au village. L'apprentissage du xylophone, l'initiation à sa technique de jeu et à sa fabrication débutent généralement en bas âge. Le répertoire se transmet de père en fils ou entre membres d'une même famille. La musique du xylophone est réservée aux forgerons et aux griots.

La cérémonie de masques

Aujourd'hui chez les Bwaba, les masques et les musiques qui les accompagnent ont conservé toute leur actualité. Chaque année, à la fin de la saison sèche, depuis les collines de Boni, à travers les champs de coton, les cours familiales et les cabarets du village, les sons grésillants des lames du xylophone vibrent, la frappe de la baguette sur la peau du tambour et les polyphonies des joueurs de sifflets se prolongent dans les villages voisins. Quand la danse se prépare, les coeurs gonflés de joie battent et s'impatientent. Portant les sonnailles à leurs poignets, les xylophonistes gagnent l'aire des jeux. En un clin d'oeil, la grande esplanade s'emplit d'une foule remuante.

L'immense cercle se forme dominé par une multitude de masques virevoltants. Le roulement des tambours, la mélodie des xylophones, l'entrelacs sonore des sifflets et le chant des initiés portent au paroxysme les pieds qui battent le sol en cadence et le tournoiement des masques acrobates. Lorsqu'ils dansent, chaque masque mime l'animal totémique qu'il représente. Ainsi, les masques à tête d'antilope (koba) vont se cabrer, piaffer et trépigner sur place en donnant de grands coups de cornes ; les masques papillons vont virevolter et se tapir un moment, comme s'ils s'étaient posés sur une fleur, puis repartir en tourbillonnant, à la manière de l'insecte. Le masque hibou symbolisant la fertilité, danse de loin en faisant trembler tout son corps et s'accroupit en déposant tout son costume sur le sol. Ce dernier protège le village contre les mauvais esprits, donne la santé au nouveau né et favorise le mariage entre les jeunes.

Anne Laure Bourget (ethnomusicologue)
http://www.zamanproduction.com/
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Si Moh · Posté le: Mer Jan 02, 2008 9:16 am Sujet du message: Musique (suite)

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Si Moh · Posté le: Mer Jan 02, 2008 9:17 am Sujet du message: Musique (suite)

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Si Moh · Posté le: Jeu Jan 03, 2008 4:45 am Sujet du message: Musique (suite)

Title: Tchad

[sound recording]
musique du Tibesti = Chad
music from Tibesti / enregistrements de Monique Brandily.

Description: 1 sound disc : digital ; 4 3/4 in.

Published: France : Chant du monde, p1990.

Publisher No.: LDX 274 722 Chant du Monde

Contents:

Tambour et chœur de femmes
Chant de jeunes filles
Cinq chants de mariage
Chant de circoncision
Chant de jeunes filles
Deux tambours et chœurs de femmes
Trois chants aux oiseaux
Deux "chants de selle"
Chant et tambour de forgeron
Luth à deux cordes
Trois piéces de luth
Deux pièces de vièles
Luth
"Chant de selle"
"Chant de selle"
"Chant de selle"
Chant et tambours de forgeron

Notes: Program notes in English and French on container.
Previously released in 1980 as analog disc.
Compact disc.
Program notes in French and English (31 p. : ill.) inserted in container.

Subject(s): Teda (African people) Music.
Folk music Chad.
Folk songs, Teda Chad.

Other Author(s): Brandily, Monique.

Other Titles: Chad, music from Tibesti.

http://voyager.uvm.edu/
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Si Moh · Posté le: Jeu Jan 03, 2008 4:48 am Sujet du message: Musique (suite)

SCHUBERT DEVANT SON POT DE BIERE

1978 Forgeron et armurier, président de sa guilde, solide artisan respecté, Franz Johan Vietz vivait avec sa femme et ses trois enfants dans la petite ville de Zuckmantel, en Silésie autrichienne. La guerre de Sept Ans, qui éclate en 1756 (l'année de la naissance de Mozart), le ruine.

Panique : il puise dans les caisses de la guilde. Prison, torture, condamnation à l'exil. Réduit à mendier son pain, chassé sur les routes, il arrive à pied à Vienne, où il meurt. Quarante ans plus tard, sa fille Elisabeth, devenue la femme de Franz Schubert, instituteur et maître d'école, met au monde, en 1797, Franz Schubert fils.

Importance mythique de ce grand-père, qui appartient à la préhistoire du musicien, parce qu'il a vécu avant lui dans le temps, mais aussi parce qu'il occupe, ombre immense, l'arrière-monde inconscient de son petit-fils. En y inscrivant quels fantasmes ? Celui du vagabondage, de l'errance, bien sûr. Mais d'abord celui du déshonneur, de la honte. Les biographes de Schubert présentent sa vie comme une lutte malheureuse entre l'aspiration de l'artiste à faire reconnaître ses droits, son indépendance, et l'incompréhension obtuse de la société.

Je me demande, en l'absence de tout témoignage, de toute preuve manifeste si, tiré obscurément en arrière par le fantôme du forgeron déchu, fasciné par ce modèle malgré l'honnête exemple de ses parents laborieux, Schubert n'a pas cherché lui-même, voulu, sans le savoir, son propre échec.

http://www.lemondedelamusique.fr/
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